TÜRK ROMANINDA ÜSTKURMACA-II

*

METAFICTION IN TURKISH NOVEL

**

TÜRK ROMANINDA ÜSTKURMACA

***

Parçalanmışlık

20. yüzyıl her yönden büyük değişimlere sahne olmuştur. Özellikle asrın ilk yarısında meydana gelen iki büyük savaş, insanlık tarihinin en büyük travmalarını meydana getirmiş; bilim ve teknolojideki yeni gelişmeler, 18. ve 19. yüzyılın kesinliklere dayanan bilimsel gerçeklik anlayışını kökünden sarsmaya başlamıştır. Yüzyılın hemen başında Einstein’ın ortaya koyduğu “Görelilik Kuramı” (1905) ve onu takip eden Heisenberg’in “Belirsizlik İlkesi” (1927), “Schrödinger’in Kedisi” (1935) gibi kuramlar, Newtoncu deterministik fiziğin sağlam görünen temellerini sarsarken öte yandan bilimden felsefeye hemen her alanda göreceli yaklaşımların önem kazanmasına ön ayak olmuştur. Ilya Prigogine’e göre bizler, artık 19. yüzyıl insanından farklı bir tabiat algısı içinde, kesin yargılara olan güvenini yitirmiş ve yeni bir “bilim imgesi”ne sahip bireyler olarak yaşıyoruzdur: 

Artık devasa bir saat olarak betimlenen dünya imgesine inanmıyoruz. Kesinliklerin sona erdiğini görüyoruz. Gözlemin tüm düzeylerinde doğanın bir anlatı öğesi taşıdığını keşfettik. İster kozmoloji, ister parçacık fiziği, isterse biyoloji olsun, her yerde istikrarsızlığın ve dalgalanmaların egemen olduğunu keşfettik. Klasik doğa görüşü, iyi tanımlanmış koşullar altında bir sistemin belli bir yol izleyeceği ve parametrelerde yapılacak küçük bir değişikliğin, sonuçlarda da buna benzer bir değişiklik yaratacağı yönündeki düşünceyi üstü kapalı olarak barındırıyordu. Şimdi bu düşüncenin yalnızca basit veya ideal durumlarda geçerli olabileceğini biliyoruz. Genelde sistemlerin doğrusal olmayan yasalar uyarınca çalıştıklarını ve apansız geçişler, durumların çok türlülüğü, kendi kendini örgütleme ve öngörülemezlik biçimleri altında karmaşık davranışlar sergilediklerini fark etmemizin sonucu olarak bakış açımızda kökten bir değişiklik oluşmaya başladı.

Bilimde deterministik bakışın sarsılmaya başlamasına paralel olarak edebiyatta yerleşik bir hâl alan katı gerçekçilik de sorgulanmaya başlar. Batı edebiyatında roman ve hikâye alanında hâkimiyetini tüm otoritelere kabul ettirmiş olan gerçekçiliğe ilk büyük darbe ise modernistler tarafından vurulur. Birinci Dünya Savaşını takip eden yıllarda yaygınlaşan modernist akımın Türk edebiyatına girişi ise bir hayli geçtir. Edebiyat tarihlerimizin bu akıma dâhil ettikleri eserlerin tabiri caizse Batı’da modernist eserler müzelik olduktan sonra kaleme alındığı görülmektedir. Çünkü Batı’da modernist anlayışın bir cereyan hâlini aldığı yıllarda Türkiye, Batı’nın sosyal ve edebî zemininden çok farklı bir gerçekliği yaşamaktadır.

Modern veya modernist sanat/edebiyat adlandırmaları, modern süreçteki diğer pek çok adlandırma gibi tartışmalıdır. Fransa ve diğer pek çok Avrupa ülkesinde modernizm yerine daha kısıtlı bir adlandırma olarak “avandgarde” kullanılmaktadır.

Türk romanının ise başlangıcından (Yusuf Atılgan, Oğuz Atay vs. gibi önemli istisnaları göz ardı etmeksizin) seksenlere kadar hâkim olan roman anlayışının “gerçekçi” olarak adlandırması daha uygundur.

Yıldız Ecevit’e göre gelenekselleşmiş gerçekçi anlayış, kendisini maddeci felsefeye bağlayarak gerçeği madde evreni ile sınırlı görür. Bu yüzden somut hayatı yansıtma gayretindeki romanlar takdirle karşılanır. İnsanı çevresi ve maddeyle olan ilişkisi içinde ele alan gerçekçi anlayış, ekseriyetle bir ideolojik ve ahlaki bagajla hareket eder. Dolayısıyla öğretici ve yönlendiricidir. Gerçekçi eser, toplumu temsil etme gayreti içindedir ve bu yüzden cemiyetten bağımsız hareket etmesi düşünülemez. İşte modernistler esas olarak bu bağı ortadan kaldırma eğiliminde olmuşlardır. Orhan Pamuk, Ahmet Hamdi Tanpınar örneği üzerinden Türk edebiyatında modernist bir edebiyatın var olup olmadığını tartıştığı yazısında modernist sanatla ilgi şu değerlendirmelerde bulunur: 

Edebiyatta modernizmden yalnızca geleneksel olana bir karşı çıkışı değil, genel olarak toplumun ruhundan, cemaat havasından uzaklaşmayı anlıyorum. Modernist edebiyat, geleneksel edebiyatın en güçlü yanı olan “temsiliyet” ilişkisini kopardı. Artık edebiyat gerçeği temsil etmiyordu, yazı hayatın aynası değildi. Hayata karşı yapılmış bir faaliyet, kendi başına kendi örgüsüyle ayrı bir âlem, yeni bir dünya olmuştu yazı. Modernist yazarlarca üretilen metinler, mevcut dünyanın yansıdığı, kurallarının ve sınırlarının açıklandığı yerler değildi. Modernist edebi faaliyet hayatı ve dünyayı temsil işi değil, yazarın bizzat kendi başına yaptığı ve anlamı kendi içe dönüklüğüyle ortaya çıkan bir iştir. Tabii bu, bizde yaygın olan deyişin işaret ettiği anlamda modernistlerin “hayattan kopuk” olduğu anlamına gelmez.

Modernistler zaman zaman romantiklerle benzeşseler de esasında bambaşka bir gerçekçilik anlayışına sahiptirler. Yıldız Ecevit’e göre, “[r]uh ve madde arasındaki çelişkinin, metafizik düzlemde bireşime ulaştığı uyumlu bir evrende yer almıyordur modernistlerin ‘gerçek’leri.” Sanatçı artık gerçekten çok bir “gerçek yitimi” ile yüz yüzedir. Tüm değer ölçütleri altüst olmuş, teknolojik gelişmelerle ruh, anlamını yitirmiş ve sanatçı bu hızlı değişimi kavramaktan aciz kalmıştır. Kendisine bile “yabancılaşmış” olan modernist sanatçı, içinde yaşadığı ve anlamlandıramadığı bu “kaotik” gerçekliği, bireyin iç dünyası ile dış dünyanın iç içe geçtiği, karmaşık metaforların hüküm sürdüğü ve bütünlüğü kasten parçalanmış metinler yaratarak anlatmaya çalışır.

Gerçeğin teminatı olan bilim, gerçekten şüphe etmeye başlayınca romancı, ikincil bir gerçeklik alanına, bireyin subjektif iç gerçekliğine, yönelmiştir. Dolayısıyla da modernist edebiyatta varoluşsal felsefi sorunlar, psikanaliz ve bireysel algı romanın merkezine yerleşmiştir. Tüm bunların sonucu olarak biçim açısından bütünlükten yoksun, parçalı ve dağınık bir görünüm arz eden, kahraman anlatıcıların revaçta oluğu; içerik açısından ise 

kahramanın (çok kez de anti-kahramanın) tecrübesinin, zihinsel süreçlerinin, komplekslerinin subjektif bir şekilde sunulduğu romanlar ortaya çıkmıştır. Bilinç akışı, bu romanlarda en sık başvurulan yöntemlerden olmuş; günlük hayatla rüyanın ve bilinçle bilinçaltının dokuları birbirine karışmış; romana akışkan bir görünüm hâkim olmuştur.

Burada modernist anlayışın bu yönelimleri ile üstkurmaca tekniği arasındaki ilişkiye dikkat çekmek adına bir parantez açmamız gerekiyor. Sanata ve sanatçı duyarlılığına üst seviyede önem veren modernist romancılar açısından, romancının roman yazmaya odaklanmış zihnini metne aktarmak ilgi duyulan bir konu olmuştur. Yani romancı, en iyi tanıdığı/hissettiği birey kendisi olduğundan, sanatçının yazma süreçlerini, bu süreçte yaşadıklarını, gerçek hayat ve kurmacanın sanatçının zihninde nasıl birbirine geçtiğini kendileriyle özdeş yazar karakterler üzerinden romana yansıtma eğilimi içine girerler. Roman yazma sürecini yansıtan bu romanlar üstkurmacalar arasında önemli bir kategori oluşturur. Bu metinler, bütünlük fikrinden uzak oldukları için, sanatçı zihninin bulanık, kompleks ve parçalı yapısı olabildiğince doğal şekilde metne yansımış olur. Bu tür eserlerde roman, sanatçının zihnin aktarımından ve metnin kendi temsilinden ibarettir. Yani bu üstkurmaca formu sayesinde yazar, bireyin iç gerçekliğini anlatmak isteyen modernist/avangard sanatın hedeflerini üst seviyede gerçekleştirmiş olur. Ya da bu amaçlar, kimi sanatçıları ister istemez üstkurmacanın eşiğine getirir. İlerleyen kısımlarda değineceğimiz üzere Adalet Ağaoğlu, Peride Celal, Erhan Bener, Selim İleri gibi romancıların, üstkurmacayı kullanma biçimleri büyük oranda modernist yaklaşımla benzerlik arz etmektedir.

Romanda ana unsur gibi görülegelmiş “temsil” unsuru üzerine Pamuk şunları söylüyor:

 Modernist romancılar, romanın merkezini ve bütünlüğünü bir sis perdesi arkasında gizlemişlerdir. Bu metinlerde okuyucu bütünlüğe ancak rastlantısal görünümlü parçaların kendi aralarında tutturdukları bir fısıltıyla, bir tür ilişkiyle, (…) karmaşık örgüler ağının niteliği hakkında düşünerek varabilir. Dünyanın bütünlüğü ve anlamı ve bu anlamın bilinci, modernist romanın içinde değildir. Ulysses’i okuruz ya da Şato’yu okuruz, ama dünyanın ne olduğunu, nasıl bir yer olduğunu bu kitaplar bize doğrudan söylemezler. Biz kitabı kaparız, sonra sezgiyle bu bilgiye varmaya çalışırız. Modernist metinlerin tepki duyduğu romanda ise, sözgelimi Zola bize aslında çok da fazla arkaya gizlenmeden kulağımıza babaca bir şefkatle, gerçeğin ne olduğunu hafif hafif gösterir.

Postmodernizm Modernizmin Karşıtı mı?

Postmodernizmin modernizmden keskin bir kopuş mu yoksa onun içinde farklı bir evre mi olduğu, nihayet bulmamış bir tartışmadır. Fakat ister postmodernizmi bambaşka yeni bir sosyal ve estetik dönem olarak ele alalım ister modernizmin ileri bir evresi olarak görelim, postmodernizm olarak nitelenen ve kendine özgü birtakım alametleri olan bir eğilimden ve zaman diliminden bahsetmek mümkündür.

Kimi kaynaklarda postmodernizmin modernizme bir başkaldırı olduğu yönünde bilgiler mevcuttur. Bu bilgiyi değerlendirirken yukarıda da değindiğimiz “modern” ifadesinden türeyen kavramlar hakkındaki kafa karışıklığını göz önünde bulundurmak gerekiyor. Aksi takdirde postmodernizmin modernist sanata mı yoksa tektipleştirici modernite sürecine mi ya da her ikisine birden mi karşı olduğunu belirlememiz imkânsız hâle gelir. Elbette ki bu süreç, meydana geldiği zeminle de ilgi olarak değişiklik göstermektedir. Sözgelimi, postmodernizmin modernist/avandgard süreci tüm detaylarıyla yaşamış olan Amerikan edebiyatı ile modernist olarak nitelenebilecek eserleri çok geç bir dönemde verilecek olan Türk edebiyatı, postmodernizmi de aynı şekilde yaşamayacaktır. 

Modernizm de postmodernizm de Türkiye’nin kendi iç dinamiklerinden doğmamıştır. Hatta modernizm, tüm muhalif ve öncü karakterini yitirip kurumsallaştığında bile bizim edebiyatımızda esaslı bir karşılık bulmamıştır. Postmodernizmse Türk edebiyatında hemen hemen Batı’yla aynı dönemde karşılık bulmuştur.

Yıldız Ecevit, modernist ve postmodernist etkinin Oğuz Atay’ın eserleri vasıtasıyla Türk edebiyatında aynı zamanda var olmaya başladıkları görüşündedir: “Oğuz Atay, yüzyıl başının Modernist Joyce’undan da 60’lı yılların postmodernist Nabokov’undan da aynı anda ve aynı güçte etkilenmiştir.” Bu ortak etkileniş, Türk edebiyatında modernist ve postmodernist eğilimin bir arada anılmasına neden olmuş; hatta bu iki eğilim ders kitaplarında ve edebiyat tarihlerinde bir bütün gibi yer almıştır. Batıda ise modernizmin uzun süre etkili olup kurumsallaşmasının ardından postmodernizm yeni ve muhalif bir hareket olarak varlık kazanmıştır.

Andreas Huyssen, postmodernizmin esasında modernizmin doğasını hedef almadığını, eleştirmenler ve modernizmin diğer muhafızları tarafından yaratılan yüksek modernizm/sanat imgesinin hedef alındığını dile getirir. 

Huyssen ayrıca modernizme karşı 1960’larda başlatılan başkaldırının, modernizmin reddi olmayıp “1950’lerde evcilleştirilmiş olan, o zamanın liberal-muhafazakâr uylaşımının bir parçası hâline gelmiş olan ve hatta Soğuk Savaş anti-komünizminin kültürel-politik cephaneliğinde bir propaganda silahına dönüşmüş olan modernizm değişkesine karşı bir başkaldırı” olduğunu savunur. Dolayısıyla artık karşı çıkılan modernizm, tüm muhalif gücünü yitirmiş, uysallaşarak sisteme eklemlenmiş ve dolayısıyla da özünden kopmuş bir kurumdur. Türk romanı açısından bu iki eğilimin asıl karşı çıktıkları ise gerçekçiliktir. Türk edebiyatında postmodernizm, modernist sanatla büyük bir sürtüşme yaşamamıştır.

KAYNAK

Tuncay BOLAT., TÜRK ROMANINDA ÜSTKURMACA (1980-2000). Çanakkale, 2019. Doktora Tez